La audiencia-«meca»

Robot-audience. Science, technology and the human condition in the film by Stanley Kubrick and Steven Spielberg. Cinema is a scientific and technological development featuring a narrative trait that conveys cultural ideology and representation. Stanley kubrick and Steven Spielberg, two of the most influential directors ever, have dwelled upon human beings’ relationship with science, technology and, naturally, film. This paper is an invitation to ponder two essential but distinct viewpoints on the society we live in.

     «Las historias cuentan lo que ocurre», reclama el niño-meca David, un cyborg programado para ofrecer un amor incondicional y obsesivo a un ser humano en Inteligencia Artificial (Artificial Intelligence: A.I., Steven Spielberg, 2001). El profesor Hobby, científico, diseña un cyborg a imagen y semejanza de su hijo perdido. La tragedia se cierne sobre esta máquina inoculada con la simulación unidimensional de una emoción cuando Monica Swinton, su madre-orga adoptiva, completamente humana, percibiéndolo como una amenaza para su hijo recién recuperado, lo abandona en un mundo en descomposición –«los cuentos no son reales», razona–. El resto de los orga se reparten en dos grupos bien diferenciados: por un lado, aquellos que reclaman la autenticidad perdida ante tanta simulación tecnológica y, por otro, los que se entregan a la simulación y buscan su propia definición en las funciones y servicios que los meca proporcionan (Monica le pregunta a David con visible ansiedad cómo la ha llamado, quién es –«tú eres mi mamá»– nada más terminar el protocolo de impresión del sentimiento hacia ella en el cyborg; y Gigolo Joe, un meca-amante, compañero de parte de las desventuras de David, comienza su rutina con sus clientes prodigando atributos: «Eres una diosa»). La tecnología forma parte integrante de la cultura: los avances tecnológicos se producen en función de las necesidades de los humanos que, a su vez, buscan en sus productos la definición de la condición humana.

La frase de David con la que comenzamos este artículo puede ser interpretada como una alusión directa al cine, en tanto que medio de expresión narrativa, de articulación, codificación y procesamiento de información y de creación y almacenamiento de representaciones del mundo, si bien matizada por el concepto de la industria de Hollywood, la fábrica de los sueños. En este contexto, el niño-meca centra su búsqueda en hacer realidad su sueño de dejar de ser máquina y convertirse en humano, a la vez que Martin, el hijo biológico de los Swinton, a su vuelta a casa y mediante el uso del cuento de Pinocho como arma de discriminación contra su nuevo hermano artificial, ha imbuido en David la idea de que sólo la adquisición de una condición humana completa puede generar una aceptación incondicional por parte de su madre. En la conclusión de la película el sueño por fin se hace realidad, si bien a través de una clonación temporal de Monica, matizada por el deseo egocéntrico del cyborg (Monica por fin le dice a David que le quiere, que le querrá siempre, en un ambiente exclusivo para los dos, sin interferencias, donde la madre centra toda su atención en su hijo-meca).

La equiparación del sueño hecho realidad con la biotecnología (en un momento de intenso debate social, político y cultural sobre sus implicaciones éticas) y con el reciente desarrollo de la tecnología digital generadora de realidad virtual, amplía la alusión al cine hasta sus orígenes, a finales del siglo XIX, como fruto de avances científicos y tecnológicos orientados a la reproducción y el análisis del movimiento de las figuras fotografiadas. El cine desarrolla desde sus inicios tanto su faceta como instrumento de investigación, documentación y divulgación científica, como su vertiente innovadora y experimental en el campo de la narrativa, de forma que este medio incorpora los sentimientos de fascinación y temor (ante el logro científico-tecnológico capaz de modificar nuestra percepción del espacio, del tiempo y del movimiento y, por tanto, de manipular y, como consecuencia, definir la realidad) con respecto al poder, las ventajas y los riesgos de los avances de la ciencia y la tecnología.

Este ejemplo pone de manifiesto la amplitud del análisis que se puede llevar a cabo al asociar los conceptos de ciencia y cine, tradicionalmente reducido al estudio de la ciencia ficción. Así, si bien A.I. es una película clasificable dentro de dicho género, su recreación del cuento de Pinocho (Carlo Collodi, 1881) muestra la capacidad del cine (dentro de los medios de comunicación en general) para divulgar, ampliar y modificar los grandes esquemas ideológicos de la cultura en la que se desarrolla y, como consecuencia, intervenir en el pensamiento y el comportamiento de la audiencia. Por otra parte, A.I. sirve, asimismo, como nexo de unión entre dos directores de cine norteamericanos, Steven Spielberg y Stanley Kubrick, dado que lo que comenzó como un proyecto de este último, terminó como película escrita y dirigida por el primero.

■ Entre Kubrick y Spielberg

Kubrick y Spielberg son dos de los directores más influyentes de la historia del cine: su obra llega a un público diverso y numeroso, se ha convertido con frecuencia en punto de referencia de generaciones posteriores de cineastas, y ha penetrado con fuerza la fibra estética, social, política e ideológica de la cultura occidental. Forman parte de un grupo no demasiado nutrido de directores norteamericanos que, entre los años cincuenta y setenta, se interesaron por la naturaleza, la historia, los métodos y los efectos del cine, así como por aspectos estéticos, históricos, sociales, políticos y económicos de la cultura. Si bien con planteamientos y propuestas claramente diferenciados, examinaron cuidadosamente la forma y el contenido de sus trabajos, y generaron obras sustentadas por la experimentación técnica y narrativa, de gran energía visual y textual. Así, Kubrick y Spielberg encarnan especialmente la doble faceta del cine, por un lado, en tanto que invento científico-tecnológico, por otro, como un medio que tiene la cultura de mirarse a sí mismo, articulando su ideología, reflejando y creando su apariencia física, sus gestos y sus símbolos, y enseñando, confirmando y reelaborando sus mitos compartidos.

En este sentido, y según lo expuesto hasta ahora, cabe recordar que gran parte de la población genera su concepto de ciencia a través de la cultura popular (cine, televisión, radio, prensa, Internet). A lo largo de su historia, el cine ha prodigado imágenes muy diferentes, a menudo contradictorias, de la ciencia, sus profesionales, su dinámica y su estructura. Tal es el caso de John Hammond, un millonario excéntrico y soñador que, anticipando el deseo del niño-meca, crea un parque temático, Parque Jurásico (Jurassic Park, Spielberg, 1993), en el que resucita dinosaurios por obra de los más sofisticados avances en el campo de la biología molecular («la fuerza más temible que se haya visto jamás»). Cine y ciencia se funden en el espectáculo y la gratificación inmediata del conocimiento científico «patentado y empaquetado» en asombrosos y seguros objetos de consumo («atracciones biológicas»): mediante el uso hábil de los últimos avances en tecnología digital y un asombroso dominio de la técnica narrativa, los espectadores no pueden sino dejarse seducir, junto con los científicos y los niños que habitan la película, por la fascinación ante el espectáculo del sueño hecho realidad, mientras se alimenta su temor frente al poder de los avances científicos y tecnológicos en manos de personas irresponsables que adolecen de una marcada «falta de humildad hacia la naturaleza».

Inversamente, Ron Neary, el vecino universal de clase media, el hombre-niño y héroe solitario de Encuentros en la Tercera Fase (Encounters of the Third Kind, Spielberg, 1977), despliega su tenacidad, creatividad y valor no para convertir un sueño en realidad, sino para comprender qué se esconde detrás de una imagen que le ha sido impuesta por algo que podría ser una amenaza exterior, como antes hiciera el policía Martin Brody frente a un Tiburón (Jawks, Spielberg, 1975). El problema global se hace igualmente doméstico y, así, el hombre aislado, confundido y desorientado, pero resuelto en su empresa, termina por acompañar a científicos y militares en el momento de alcanzar una nueva conciencia tutelada por un poder tecnológico sobrecogedor, generador de progreso, seguridad y orden que se traducen en la gratificación de la formación de una gran familia sideral. Al igual que en el parque temático o frente al escualo, la narrativa se cierra sobre un espectador abrumado por el espectáculo de la ciencia y la tecnología que contempla en la pantalla, tanto en la forma como en el contenido, y que le reafirma en la certeza de los valores culturales de la sociedad del mercado libre: la empresa individual que sustenta la estructura familiar. De esta manera, el espectador abandona la sala literalmente enganchado, presto a comprar objetos que prolonguen la sensación de confianza, mientras espera con impaciencia la siguiente entrega del sueño realizado: «esto es realidad», afirma Elliot mientras crece emocionalmente (con la audiencia) frente a su madre y la figura paterna recuperada en forma de un científico comprensivo con los sentimientos del niño, durante el baño de lágrimas que acompaña a la despedida de su amigo E.T., el extraterrestre (ET, the Extra- Terrestrial, Spielberg, 1982).

El dominio técnico de Spielberg se traduce en una capacidad aparentemente ilimitada para imbuir en los espectadores, como en sus personajes, imágenes obsesivas de fascinación y temor por el poder de la ciencia y la tecnología, en tanto que garantes de la certeza y la seguridad necesarias para mantener el orden social de la familia, el individualismo y el consumo, pero también generadoras de horror y destrucción. Por ello, héroes solitarios y figuras paternas luchan y restauran el orden establecido, incorporando el componente humano necesario de la compasión, para salvaguardar la integridad de la estructura social frente a la deshumanización, aun a costa de la confusión histórica: Oskar Schindler, el miembro compasivo del partido nazi, se convierte en el padre de la familia de ju­díos que salva de la psicópata maquinaria del Holocausto en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993); John Quincy Adams, padre de la patria, restaura el orden moral necesario para que se reúnan en libertad las familias africanas esclavizadas merced a la superioridad tecnológica occidental (Amistad, 1997); y el general Marshall encarga la misión de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) al capitán Miller, un maestro de escuela, héroe doméstico y universal, tan aislado y confundido como Brody y Neary, de forma que, mientras la maquinaria bélica restaura el orden internacional en la Segunda Guerra Mundial, no se destruya en casa la base familiar de la sociedad.

«Todo va extremadamente bien», por tanto, como afirma HAL, el ordenador producto de los últimos avances de la investigación en inteligencia artificial, «programado para reproducir todas las operaciones del cerebro humano», dentro del entorno limpio, geométrico y ordenado que representa el progreso mediado por el avance científico y tecnológico. Inesperadamente, abrumado por la responsabilidad de su misión, el ordenador comete un improbable error a pesar de su supuesta infalibilidad. Con un genuino orgullo herido y ante la amenaza de ser desconectado, toma la iniciativa de asesinar a los miembros humanos de la tripulación. David Bowman, el comandante de la misión, hasta ese momento calculadamente frío y maquinal, como el resto de los humanos, algunos de ellos congelados, completamente dependientes de su propia tecnología, que habitan 2001, una odisea del espacio (2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), se ve obligado a responder creativamente para sobrevivir y, finalmente, desconectar a HAL.

El espectador, subyugado también por un despliegue tecnológico asombroso tanto en la forma como en el contenido de la película, lejos de ser obligado a identificarse con los personajes humanos en combate con su propia tecnología, es invitado a contemplar la compleja trama tejida por la emoción y el instinto que confluyen en el acto de la aniquilación. Bowman, como el espectador, ha de distanciarse de esa tecnología para alcanzar un nivel superior de conocimiento, más allá de las dimensiones cotidianas del espacio y del tiempo, que, sin embargo, no garantiza sino la soledad de una placenta perdida en el espacio. Previamente, en el prólogo de la película, un homínido, Moonwatcher, descubre el poder de la tecnología en presencia del ambiguo, inmaculado y opaco símbolo de ese nivel superior de conciencia: la creatividad que le lleva a identificar el hueso como herramienta para conseguir comida desemboca rápidamente en el asesinato y la destrucción.

Con un estilo deliberadamente distanciado y mediante la trasgresión de convenciones propias de género, Kubrick invita a reflexionar sobre la relación entre los seres humanos y sus propias estructuras y creaciones, integrando el conflicto entre la necesidad humana de un mundo estable, ordenado, lógico y racional, mediado por la ciencia y la tecnología, y la destrucción y el caos que acompañan al instinto, la creatividad y la experimentación que articulan esos mismos paraísos tecnológicos. En su pregunta por la condición humana subyace el conflicto del determinismo (biológico, genético, social, cultural, tecnológico), en el que se plantea la oposición tradicional entre lo innato, biológico y genéticamente determinado frente a lo emergente, aprendido, cultural y socialmente construido, cuestionando la naturaleza de la experiencia emocional, de la evolución biológica y cultural, y el posicionamiento de conceptos universales (el contexto social, político y tecnológico frente al individuo). En este contexto, la deshumanización no es una función del desarrollo científico y tecnológico, sino de la anulación de la reflexión.

Por ello, el sentido de la justicia del coronel Dax resulta insuficiente contra la maquinaria bélica en Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957); la vida cómoda y ordenada de un escritor, Humbert Humbert, se deshace ante su obsesión sexual con Lolita (1961); el presidente Muffley, su alto estado mayor y sus enemigos rusos intentan en vano detener la fría lógica de la destrucción que razona y glorifica el Dr. Strangelove, el híbrido orgánico-mecánico nazi que explica el dispositivo de «la máquina del fin del mundo» en Dr. Strangelove (1963); la vitalidad de Barry Lyndon (1975) no es aceptada dentro de la rígida estructura de frialdad, soledad, pasividad e impotencia propias del marco político-social del Antiguo Régimen; Jack Torrance siembra de destrucción la estructura familiar-patriarcal en la que está lujosamente atrapado en El resplandor (The Shining, 1980); los hijos de los vecinos de Neary y Brody son mecánicamente convertidos en máquinas de matar en La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987); y la necesidad de una satisfacción inmediata destruyen el orden doméstico y la frialdad profesional de un médico de Nueva York, el Dr. Harford, en Eyes Wide Shut (1999).

En una sociedad futura completamente hundida en la banalidad y la pasividad, a los herederos de Moonwatcher no les queda otra salida que canalizar su creatividad y sus instintos a través de la violencia indiscriminada. En La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), Alex, un adolescente condenado por violación y asesinato, busca la libertad presentándose voluntario para ser sometido por un estamento político cruel y ambicioso a un proceso de extirpación de su libre albedrío por obra del tratamiento Ludovico, el último grito en ciencia cognitiva. Alex es forzado a absorber imágenes que después se traducirán en reflejos condicionados que le harán un ser irreflexivo, pero perfectamente integrado en la estructura social. Posteriormente, el Dr. Alexander, al tiempo víctima de la violencia y líder de una oposición política racionalmente humanista, conducido por un irreprimible deseo de venganza, similar al de los Drs. Bowman y Harford contra HAL y su esposa, respectivamente, intentan asesinar a Alex, devolviéndole accidentalmente la voluntad perdida que, sin embargo, sólo sirve para afianzar una estructura político-social basada en la pasividad y la crueldad. Paralelamente, el espectador, perversamente identificado con el protagonista de la película, se ve forzado a preguntarse cuál es su actitud ante lo que ve y frente al acto mismo de ir a verlo.

Kubrick, preocupado por cuestiones relacionadas con la condición humana, la naturaleza del cine y la relación entre la tecnología y los seres humanos, cierra un amplio ciclo de reflexión y experimentación técnica y narrativa en el que cine y ciencia confluyen en todas sus facetas al regalarle el proyecto de A.I. a Steven Spielberg. Con la excusa de que se trataba de una historia más próxima a la sensibilidad de éste último, Kubrick pone en manos de Spielberg una bomba de relojería: la técnica de Spielberg hace que la audiencia se identifique con David, el niño-meca, como antes se identificó con Alex, el orga-máquina, y experimente la inoculación con imágenes que impiden reflexionar sobre la propia condición y que conducen a la necesidad imperiosa de la gratificación inmediata a través de sueños hechos realidad, por medio de la tecnología, en la sociedad de consumo. El retrato demoledor de la sociedad que se hace en la película se tambalea en la distancia reflexiva de Kubrick ahogada por la inmersión emocional de un Spielberg que, en su afán de alcanzar una suerte de reunión familiar bañada en lágrimas a partir del tratamiento desarrollado por Kubrick y su colaborador Ian Watson, produce un final donde se confunden las máquinas humanizadas y los humanos virtuales, sirviendo de incómodo espejo a una audiencia que, significativamente, desertó de la taquilla. Pronto tuvo que volver Spielberg a producir fábulas en las que humanos extraviados, aislados y confundidos, como el detective John Anderton en Minority Report (2002), el falsificador Frank Abagnale y el detective Carl Hanratty en Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002), el perseguidor de sueños atrapado en tierra de nadie Viktor Navorsky en La terminal (The Terminal, 2004), y de nuevo el héroe anónimo Ray Ferrier en La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005), luchan contra fuerzas superiores para recuperar el orden social establecido. La audiencia-meca acude a la llamada a pesar de la dura respuesta que ofrece el meca-amante: «Mi madre me quiere», protesta David. El porte sólido de Gigolo Joe contesta con voz cristalina: «Lo que tu madre quiere es lo que tú haces por ella».

Bibliografía
Ciment, M., 2000. Kubrick, Akal, Madrid.
Kolker, R., 2000. A Cinema of Loneliness, Oxford University Press, Nova York.
Krieder, T., 2003. «A.I.: Artificial Intelligence», Film Quarterly, 56 (2). 32-39. 2.
Pipolo, T., 2002. «The Modernist and the Misanthrope: the Cinema of Stanley Kubrick», Cineaste, vol. XXVII (2), pp. 4-15. 
Silet, C.L.P., 2002. The Films of Steven Spielberg, Scarecrow Press, Inc. Lanham, Maryland.

Recursos en Internet
Munday, R.: Stanley Kubrick, <http://www.visual-memory.co.uk>.
UC Berkeley Library: Stanley Kubrick: A Bibliography of Materials in the UC Berkeley Library, <http://www.lib.berkeley.edu/MRC/kubrick.html>.
UC Berkeley Library: Steven Spielberg: A Bibliography of Materials in the UC Berkeley Library <http://www.lib.berkeley.edu/MRC/spielberg.html>.
http://www.findarticles.com
http://www.imbd.com

Filmografía
Kubrick, S., 1957. Senderos de gloria (Paths of Glory), EUA, 87’, b/n. 
——(1962): Lolita, EUA, 152’, b/n. Basada en la novel·la de Vladimir Nabokov.
——(1963): Dr. Strangelove (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb), EUA, 93’, b/n. Basada en la novel·la de Peter George.
——(1968): 2001: una odissea de l’espai (2001: a Space Odissey), EUA, 139’, color.
——(1971): La taronja mecànica (A Clokwork Orange), EUA, 136’, color. Basada en el novel·la d’Anthony Burgess.
——(1975): Barry Lindon, Regne Unit, 184’, color. Basada en la novel·la de William Makepeace Thackeray.
——(1980): El resplandor (The Shining), EUA/Regne Unit, 119’, color. Basada en la novel·la homònima de Stephen King.
&mdmdash;—(1987): La chaqueta metálica (Full Metal Jacket), EUA, 116’, color. Basada en la novel·la de Gustav Hasford.
——(1999): Eyes Wide Shut, EUA/Anglaterra, 159’, color. Basada en la novel·la d’Arthur Schnitzler.
Spielberg, S., 2002. Atrápame si puedes (Catch me if you can), EUA, 141’, color. Basada en el llibre de Frank Abagnale Jr.
——(2002): Minority Report, EUA, 145’, color. Basada en el relat curt de Philip K. Dick.
——(2004): La terminal (The Terminal), EUA, 128’, color.
——(2005): La guerra dels mons (War of the Worlds), EUA, 116’, color.
——(1975): Tiburón (Jawks), EUA, 124’, color. Basada en la novel·la de Peter Benchley.
——(1977): Encontres en la Tercera Fase (Clouse Encounters of the Third Kind), EUA, 135’, color.
——(1982): E.T., l’extraterrestre (E.T., the Extraterestrial), EUA, 115’, color.
——(1993): La llista de Schindler (Schindler’s List), EUA, 195’, b/n i color.
——(1993): Parc Juràssic (Jurassic Park), EUA, 127’, color.
——(1997:) Amistad, EUA, 152’, color.
——(1998): Salvar al Soldado Ryan (Saving Private Ryan), EUA, 170’, color.
——(2001): Inteligencia Artificial (Artificial Intelligence: A.I.), EUA, 146’, color.

Carlos Tabernero Holgado. Centre d’Estudis d’Història de les Ciències (CEHIC), Universitat Autònoma de Barcelona. Internet Interdisciplinary Institute (IN3), Universitat Oberta de Catalunya.
© Mètode 48, Invierno 2005/06.

Carátula de una de las ediciones en DVD de la película Inteligencia artificial (a la izquierda), seguida (a la derecha) de una serie de marcos de distintas escenas del filme. En la última imagen aparece Spielberg dirigiendo a los dos actores protagonistas.

«Kubrick y Spielberg encarnan especialmente la doble faceta del cine, en tanto que invento científico-tecnológico y cultural»

Cartel anunciador del filme E.T., el extraterrestre y fotogramas de la secuencia final de la película, en la que Elliot se despide de su amigo extraterrestre.

«El dominio técnico de Spielberg se traduce en una capacidad aparentemente ilimitada para imbuir en los espectadores, como en sus personajes, imágenes obsesivas de fascinación y temor por el poder de la ciencia y la tecnología»

Tira de fotogramas en los que el comandante David Bowman entabla diálogo con Hal, la máquina asesina, para desconectarla, en 2001: una odisea del espacio. Kubrick con el plano y contraplano muestra al espectador una doble perspectiva: la de Bowman y la de Hal, el ojo mecánico que todo lo ve.

«A lo largo de su historia, el cine ha prodigado imágenes muy diferentes, a menudo contradictorias, de la ciencia, sus profesionales, su dinámica y su estructura»

Alex, el personaje protagonista de La naranja mecánica, es obligado a absorber imágenes para perder la capacidad reflexiva.