Fra Angelico, Adoración de los Magos, ca. 1451-1453. Washington, National Gallery of Art.
The bird in Renaissance painting. This article talks about some of the symbolic icons of renaissance painting and in particular that representing the world of Birds, which had gone unnoticed until then. It also stresses the need to determine species properly in order to analyse the symbolic contents carefully and help recognise the authors of anonymous works.
Desde el antiguo Egipto las aves simbolizan con frecuencia las almas humanas; a veces tienen cabeza de persona, incluso en la iconografía helénica. […] En general, aves y pájaros, como los ángeles, son símbolos del pensamiento, de la imaginación y de la rapidez de las relaciones del espíritu.
Eduard Cirlot
Las palabras de Eduard Cirlot con las que abrimos este texto muestran la fascinación que las aves han despertado desde siempre en los hombres. Si para los egipcios encarnaban las almas humanas, en la mitología clásica aparecen simbolizando numerosas deidades (como el águila de Zeus o la lechuza de Atenea). Este protagonismo alcanza el cenit en la tradición cristiana, en la que el ave se erige en símbolo de Cristo, tanto de la Pasión como de otros epifenómenos cristianos (como la Asunción de la Virgen, los ángeles y los hombres santos). De esta manera, el mundo de los pájaros ha estado bien presente en la historia del arte y la utilización simbólica que se ha hecho de él se ha extendido particularmente durante el Renacimiento, con un uso asombrosamente rico y diverso. No obstante, ha habido un cierto desconocimiento por parte de los historiadores del arte, que han menospreciado su protagonismo, cuando no han identificado erróneamente las diferentes especies. Todo eso ha producido un vacío en el estudio del papel simbólico de los pájaros, así como una gran confusión sobre el verdadero signo que representan.
Y, sin embargo, en cualquier visita a una pinacoteca se descubren numerosas especies que en general pasan inadvertidas al visitante. Palomas, pavos reales, tórtolas, perdices, jilgueros, loros se entremezclan con los diferentes ornamentos pictóricos y se integran perfectamente. Es infrecuente que en la sinopsis de la obra (de texto breve y escaso) se haga alguna alusión al porqué de aquel pájaro en manos del Niño o junto al santo, y la mayor parte de los visitantes lo interpretan como una licencia más del artista, como una nota de color, o, sencillamente, como una extravagancia inasequible. De esta manera, un lenguaje simbólico, un mensaje del artista al público, se pierde irremisiblemente porque no hay interlocutor, y unas posibilidades de divulgación de la historia del arte se despilfarran de manera innecesaria.
El pavo real de Fra Angélico
Un buen ejemplo de este uso simbólico lo encontramos en la Adoración de los Magos de Fra Angélico (terminada por Filippo Lippi), que se conserva en la National Gallery de Washington. En esta tabla el pintor corona el establo de Belén con un gigantesco y desproporcionado pavo real, tan grande como el buey y el asno. Cualquiera que vea la obra –con dorados que nos remiten de alguna manera a Gentile da Fabriano y a su famosa adoración– queda sorprendido por la desproporción del ave, más aún cuando Fra Angélico –tan buen pintor que fue conocido con el sobrenombre de Fra o Beato Angélico porque pintaba como los ángeles (su nombre de pila es Guido di Pietro)– ha trabajado cuidadosamente la perspectiva, y la comitiva que acompaña a los magos está hábilmente integrada en un punto de fuga perfectamente calculado. No parece que al pintor angélico aquella desproporción le preocupara en exceso, incluso da la sensación que es buscada, para que el pavo real quede conspicuamente señalado. Porque, como indica Charbonneau-Lassay, en el Bestiario de Cristo, un libro inagotable y repleto de sugerencias, este ave es el emblema de Jesucristo, y apela a su resurrección. El pavo real pierde cada invierno sus plumas deslumbradoras y las recobra en primavera: es esta recuperación de su auténtica naturaleza –que también se ha aplicado al árbol de hojas caducas, que pierde el follaje y rebrota de nuevo cada año–, lo que le hizo ser interpretado como mensajero de la resurrección de Cristo. Pero en esta tabla, el pavo real sigue con la mirada la persecución de una rapaz que acosa a un faisán: esta última ave, por su color rojizo (como también sucede con otros animales, como la ardilla o la perdiz), a menudo simboliza el diablo. Y de esta manera, Fra Angélico en su tabla, empleando motivos ornitológicos, ilustra el triunfo del bien sobre el mal.
También Benozzo Gozzoli, en el monumental mural de la Cappella dei Magi, utilizaría los halcones y los gavilanes para perseguir un faisán y otros pájaros de mal agüero, como una urraca. Incluso un azor descansa altivo con un conejo cazado, destripado (el conejo es el símbolo de la fecundidad, especialmente asociado a Venus y a la lujuria, como se observa en los inquietantes frescos de Francesco del Cossa del palacio de Schifanoia, en Ferrara). La urraca es perseguida, mientras que queda libre un jilguero, símbolo de la Pasión de Cristo. Los artistas gustan de oponer los pájaros simbólicos, la dicotomía entre el bien y el mal: Van Eyck, en la tabla del canciller Rollin, también jugará con el pavo real y la urraca, y Piero della Francesca con la urraca y el jilguero1. La urraca, como escribe Angelo de Gubernatis en Mitología zoológica, está relacionada con la enfermedad y la consunción, y por lo tanto con la muerte. Por ello, Brueghel la sitúa en lo alto de una horca, acechando desde aquella atalaya a los hombres.
La oropéndola de Crivelli
Sin embargo, a veces en las obras aparecen pájaros totalmente inesperados. El veneciano Carlo Crivelli es bien conocido por sus madonas evanescentes y algo góticas, de largos dedos y de gestos hieráticos. Alrededor de la Virgen y del Niño acostumbra a disponer una copiosa guirnalda, repleta de frutas, manzanas, peras, melocotones, racimos de uva, y, de una manera ineluctable, un pepino. Este fruto, ligeramente impúdico, es símbolo mariano, un atributo de la pureza de María, pero al mismo tiempo es la marca del pintor, su firma, su indiscutible anagrama. A menudo las obras de Crivelli se llenan de otros motivos naturalísticos, de flores, de pájaros, especialmente de jilgueros y golondrinas. En este sentido, en la Galería de Brera se conserva una obra titulada Madona en el trono con el Niño que aprieta entre las manos un pinzón (Madonna in trono col Bambino che stringe tra le mani un fringuello). La Virgen aparece coronada con la guirnalda de frutos (con el opulento pepino), y a sus pies reposa un manojo de ciruelas, rosas y… un haba. Según explica la estudiosa del arte Mirella Levi d’Ancona, el haba simboliza la encarnación de Jesús «porque crece espontáneamente en cualquier parte y hace revivir el mundo, al igual que Cristo con la pasión». Pero eso no es lo más singular de esta obra, porque, a pesar del título tan descriptivo y exacto, el pájaro que aprieta el Niño no es un pinzón, sino ¡una oropéndola! Hasta el momento, nadie había reproducido con tanta precisión este bello pájaro. ¿Qué nos quiere sugerir Crivelli? No lo sabemos con certeza, pero lo que es seguro es que ese pájaro no es ni mucho menos un pinzón (¿cómo ha sido posible confundirlos?), como afirman despreocupadamente los historiadores del arte. La oropéndola (Oriolus oriolus) se alimenta especialmente de cerezas, y de otros frutos tempranos, y es posible que sea algún tipo de alusión a la juventud de Cristo.
Dos pájaros antisatánicos de Cosmè Tura
Crivelli era un pintor experto y sus detalles naturalísticos son insuperables. Pero también Cosmè Tura busca por estos vericuetos la singularidad, la originalidad, la marca de autor. En su Santo Jerónimo, que se conserva en la National Gallery de Londres, introduce un singularísimo treparriscos (Trichodroma muraria), un ave exclusiva de las zonas de alta montaña europea. Es un dibujo naturalístico perfecto, que, con todo, hasta ahora ha pasado inadvertido (curiosamente también reencontramos esta especie en la Madonna dello Zodiaco, en la Academia de Venecia). Este pájaro tiene la costumbre de encaramarse por los acantilados alimentándose de arañas e insectos que se refugian en las hendiduras de las rocas (por eso recibe en algunos lugares el nombre de “arañero”). En esta tabla también aparece un mochuelo, pájaro de mal agüero: de esta manera, el pintor de Ferrara opone el maléfico mochuelo al beneficioso treparriscos, que destruye arañas y otros artrópodos diabólicos.
Otra oposición de este cariz se encuentra en la Anunciación que se conserva en el Museo dell’Opera del Duomo, de Ferrara. Sobre la Madona aparece una ardilla, en general interpretada como símbolo del mal, por su carácter pendenciero y rebelde. Frente a ella, y sobre el arcángel Gabriel, aparece un pito cano (Picus canus)2, devorador de gusanos ocultos. Charbonneau-Lassay escribe sobre el pito, concretamente sobre el pito real (Picus viridis): «Como el simbolismo del pito se refiere a un pájaro vermívoro como la lavandera blanca, tiene la misma concepción: Jesucristo, irreducible adversario de Satán, persigue dondequiera que vayan a los enemigos de las almas.»
De esta manera, la sabiduría naturalística de Cosmè Tura le permite ilustrar con estos símbolos tan deslumbrantes y conspicuos la persecución implacable de los enemigos de las almas.
Sobre unas grullas del convento de Capuchinas de Castellón
Como se ve, una correcta identificación de la fauna de una obra pictórica puede aportar datos de verdadero interés, no sólo sobre el lenguaje oculto, sino también sobre la posible autoría del trabajo. Como indicaba en el artículo Natura oculta. Simbologia en la pintura gòtica catalana (2003), del correcto tratamiento de los símbolos naturalísticos pueden depender muchas consideraciones posteriores, e incluso pueden ayudar a establecer influencias y conexiones entre los artistas. En el momento de representar los elementos de la naturaleza –con su contenido simbólico intrínseco– los artistas tienen sus preferencias e incluso puede interpretarse como un rasgo estilístico propio.
Un buen ejemplo son las dos grullas que aparecen en la tabla anónima que se conserva en el convento de las Capuchinas de Castellón y que representa a San Francisco recibiendo los estigmas, siguiendo un modelo bien conocido de Jan Van Eyck. Como indicaba en el artículo antes citado, difícilmente un pintor español del siglo xv podría haber pintado aquellas dos grullas con tanta perfección, y menos aún un posible artista valenciano. Aquellas dos grullas, tratadas con notable indiferencia por los estudiosos de la obra (¡hasta el punto de que el historiador del arte José Gómez Frechina las confunde con garzas!), aportan una información sustancial sobre la escuela a la que pertenece el autor. Tan sólo un pintor buen conocedor del significado simbólico (las grullas devoran reptiles, y por eso remiten a Cristo, como emblema del principio del bien contra el mal), y de sus hábitos y características naturalísticas, podía llegar a pintar estas dos aves con tanto cuidado, con tanta perfección y sabiduría. Como, por ejemplo, Hans Memling, que en el revés de la tabla de San Juan Bautista y de San Lorenzo, que se conserva en la National Gallery de Londres, pinta unas grullas espléndidas, en actitudes de vigilia. Sea como sea, la autoría de esta tabla de Castellón continúa siendo un misterio, aunque todo hace pensar en un pintor flamenco. Incluso en el mismo Van Eyck.
El quebrantahuesos de Benozzo Gozzoli
El quebrantahuesos y su copia: original de Giovannino de’ Grassi (a), final del siglo XIV, y copia de este modelo de Benozzo Gozzoli (b), 1459-1461 (Cappella dei Magi, Florencia).
Porque el naturalista detecta en seguida cuándo el pintor ha pintado del natural –como aquellas dos grullas–, o cuándo ha empleado fuentes librescas. La copia siempre adultera, la pincelada pierde acuidad, el trazo se hace impreciso. Por ello, a veces, algunos pájaros son irreconocibles, y a menudo, hasta que no se descubre la fuente original, no se pueden distinguir. Benozzo Gozzoli es un buen y honesto pintor (la primera frase que le consagra Vasari es preciosa: «Quien camina por los senderos de la virtud, aunque estén, como dicen, sembrados de accidentes y de espinas, al final de la cuesta se encuentra en una gran llanura, con la felicidad anhelada»). Gozzoli, en la Cappella dei Magi del palacio Medici-Riccardi, introdujo numerosos elementos naturalísticos: golondrinas, urracas, halcones y leopardos de los Médicis… Gozzoli también pintó varios pájaros junto a una laguna: un pinzón, una lavandera, un jilguero, un pato, un arrendajo (¡y no un faisán que dice Marion Opitz en su reciente estudio de la obra de Gozzoli!), y un pajarraco, tieso, con una cresta erizada, ojos iracundos y garras estremecedoras. En realidad se trata de una copia del taccuino de Giovannino de’ Grassi, un espectacular cuaderno de diseños (con la presencia de un pavo real soberbio) que se conserva en la Biblioteca Cívica Angelo Mai de Bérgamo, y que en este caso representa cuidadosamente un quebrantahuesos (Gypaetus barbatus), aunque en el catálogo aparezca como «buitre». Pero Gozzoli, en el momento de copiar este quebrantahuesos, dudó si atribuirle algunos detalles que descubría en el dibujo de De’ Grassi, como el distinguido bigote. De esta manera se inventó aquel pájaro estrafalario, singularísimo y único en la historia del arte, de plumas encrespadas y mirada indómita.
El falso verderón de Durero
Por todo eso, en el momento de trabajar con los distintos motivos naturalísticos que aparecen en las obras pictóricas hay que averiguar si han sido pintadas del natural y en qué tradición iconográfica se insertan. Los detalles naturalísticos son buenos indicadores (incluso, bioindicadores) del ambiente en el que se ha criado un artista. Difícilmente un artista flamenco pintará coral rojo o introducirá jilgueros (símbolos de la Pasión de Cristo recurrentes en la pintura italiana), o un artista mediterráneo pintará grullas.
Y, sin embargo, a veces hay que atender a otros motivos más espurios en el momento de estudiar un símbolo. Es el caso de la obra de Alberto Durero conocida, en los textos españoles, como la Virgen del verderón (Gemäldegalerie, Berlín). Es una madona bastante singular, que hizo el pintor de Nuremberg durante su segunda estancia en Italia, con la presencia de un pajarito en el brazo del Niño. El nombre en alemán de la composición es Madonna mit zeisig, literalmente, la «Virgen del lúgano». De esta manera, en las transcripciones españolas pasamos del lúgano al verderón sin que a nadie parezca importarle demasiado. En este punto, el estudioso de la iconografía Erwin Panofsky escribe en Vida y arte de Alberto Durero: «La Virgen del verderón ha sufrido mucho a manos de los restauradores, y aparece ahora un poco chillona y estridente […]. Desde el punto de vista iconográfico, el aspecto más notable no es el verderón posado en el brazo izquierdo del niño Jesús, sino la presencia de un san Juanito que se acerca al grupo por la derecha para obsequiar a la Virgen con una convalaria.» Sin embargo, y he aquí lo más formidable, ¡este pájaro en el brazo de Jesús no es un verderón! Ni siquiera un lúgano… Más bien este pájaro parece un jilguero mal (re)pintado, o, por decirlo así, que «ha sufrido mucho a manos de los restauradores». El hecho de que tenga las alas entreabiertas ha dificultad sin duda una correcta identificación. El jilguero se alimenta de cardos, y, según la tradición, auxilió a Cristo durante la Pasión quitándole las espinas de la frente. Como escribe Louis Charbonneau-Lassay: «El jilguero, el petirrojo y el pinzón, movidos por la compasión ante los sufrimientos de Jesús, se pusieron a retirar de su carne divina las puntas de la corona de espinas. Los tres quedaron heridos por las espinas, bañadas aún en la sangre divina, y partes de sus cuerpos quedaron así gloriosamente marcadas: el jilguero se ganó el casquete rojo que lleva en la cabeza, y el petirrojo y el pinzón su pectoral de color sangre. Y como perpetua herencia de honor, sus descendientes han participado de aquel privilegio.» Y es precisamente esta emotiva correlación ecologicorreligiosa la que explica la presencia de jilgueros, pinzones y petirrojos en la pintura renacentista… Pero ¿cómo justificar un verderón, un lúgano, o incluso un verdecillo, en el brazo de Jesús?
Sea como sea, todo esto redunda en la necesidad de determinar correctamente los motivos naturalísticos presentes en las obras de arte. Al mismo tiempo, es necesario una mayor divulgación en los museos del porqué de todos aquellos elementos naturalísticos en las obras de los pintores del Renacimiento. No son un ornamento fatuo y gratuito: detrás de todas estas aves se ocultan unas palabras, unos mensajes, unos preceptos morales que es una lástima no captar. Los museos desperdician con todos estos detalles unos motivos atractivos y divertidos para divulgar la historia del arte y la visión que tiene el hombre de la naturaleza. Seguro que una correcta indicación haría disfrutar más a los visitantes y les ayudaría a adentrarse con más facilidad en las profundidades de la obra de arte.
1. ¡La historiadora del arte Lucia Impelluso, en su libro La naturaleza y sus símbolos. Plantas, flores y animales, confunde esta urraca con una golondrina común! (Volver al texto)
2. Queremos agradecer la colaboración del naturalista Albert Masó en la identificación de esta especie. (Volver al texto)
Bibliografía
Charbonneau-Lassay, L. (1996, 1997): El bestiario de Cristo. In Olateña De, José J. [edit.]. Palma de Mallorca.
Cirlot, J.-E. (1992): Diccionario de símbolos. Ed. Labor. Barcelona.
Domínguez, M. (2000): «Natura i símbol», en: A. Solano (ed.): De civilitate: escrits sobre dansa i l’humanisme, València, Acadèmia dels Nocturns, Universitat de València.
—— (2002): «Opus naturae. Assaig sobre els orígens de la il·lustració naturalística», en: Dibuixar la natura, Universitat de València.
—— (2003): «Natura oculta. Simbologia en la pintura gòtica catalana», L’Avenç 284: 48-55. Gubernatis, A. De (2003): Mitología zoológica. In Olateña De, José J. [edit.]. Palma de Mallorca. Levi d’Ancona, M., The garden of renaissance. Botanical symbolism in Italian painting. Leo Olschki Editore. Florència.
