Mirella Levi de Ancona, profesora emérita del Hunter College of the City University of New York, es uno de los grandes mitos de la historia del arte. Un nombre que va asociado a otros grandes estudiosos de la simbología, como Erwin Panofsky o Eduard Cirlot. Pocas personas han trabajado con tanta profundidad y con un resultado tan deslumbrador el contenido naturalístico de las obras de los pintores del Renacimiento italiano. Sus trabajos sobre Botticelli son, además de enciclopédicos, muy bellos: unos libros lujosos, casi de bibliófilo, sugerentes y enriquecedores. Retirada en Florencia, su ciudad natal, Mirella Levi d’Ancona prosigue su investigación con una vitalidad e ilusión que se contagian en seguida.
La profesora Levi d’Ancona me recibe en su casa de Florencia, Via Scipione Ammirato. Me abre la puerta, está sola en casa, y en seguida me pide que le dé el brazo. «Tengo ochenta y siete años» me dice, con sonrisa inteligente y apoyándose en mí. Tiene unos ojos vivos, y sus movimientos emanan una distinguida elegancia. Viste sobriamente, de negro, sólo lleva un colgante con unas espléndidas turquesas. «Vamos a la cocina, estaremos mejor», me dice mientras avanzamos poco a poco por el vestíbulo, donde un gran florero de porcelana contiene unas espectaculares plumas de pavo real.
Antes de empezar la entrevista, le pido que me deje hacerle unas fotografías y se resiste. Le señalo el florero con las plumas de pavo real, como un buen escenario, y me contesta cortante: «¡De ninguna manera!» La profesora Levi d’Ancona mantiene firme su carácter, de eso no cabe duda. Pero finalmente acepta tres o cuatro fotografías. Las últimas las tomo mientras protesta, entre aspavientos y sonrisas: «Basta! Basta! Non sono fotogenica!»
En la amplia mesa de la cocina, la profesora Levi d’Ancona ha dispuesto sus últimos trabajos. En seguida, se pone a explicarme unos nuevos estudios sobre la Primavera de Botticelli, que en realidad, me dice, es el Jardín de las Hespérides. Está entusiasmada y a punto de terminar otro libro sobre el pintor florentino.
¿Desde cuándo su pasión por el arte? Ah, desde los cinco años…
¿¡De verdad!? Sí, mi padre me regaló un libro con grabados de Gustave Doré, y desde aquel día me apasioné por el dibujo.
¿Vivía en un ambiente artístico, literario? Sí, en un ambiente literario. En Florencia hay dos calles con los nombres de mis familiares, Vito d’Ancona y Alessandro d’Ancona. Vito era un pintor macchiaiolo, es decir, impresionista… Y Alessandro era escritor de obras teatrales, y senador… Mi padre era profesor de filosofía, fundó un instituto español aquí en Florencia, y enseñaba durante el verano en la Universidad de Santander, hasta el año 1936… Entonces todo cambió. Se exilió a América, con mi madre.
¿Por qué? ¡Por la guerra!… Yo permanecí aquí, no pude reunirme con ellos. Lo más pronto que pude, fui a su encuentro. Finalicé mis estudios en Nueva York.
¿Y su trabajo con la naturaleza? Comenzó con The garden of the Renaissance. Fue Erwin Panofsky quien me lo sugirió. Soy su discípula: he hecho muchos seminarios con él, era un ambiente elitista, dedicado al estudio y a la erudición. Todos sus estudiantes hemos publicado cosas interesantes, gracias a su dirección. El primer libro lo escribimos juntos, y se titula The iconography of the Immaculate Conception. Después hice un libro sobre la miniatura lombarda.
¿Y qué recuerdos tiene de Panofsky? ¡Era una persona maravillosa! Me invitó mil veces a cenar, a comer… ¡su primera esposa me hizo un chal cuando fui a España! Ah, ¡Panofsky me hizo trabajar muchísimo! En este sentido, he sido muy afortunada: he tenido los mejores profesores de arte, como Friedländer para el barroco… Pero Panofsky era un conferenciante sublime! Y una persona humana, cálida… Gozaba con el trabajo, sus clases estaban llenas de vida, como también sus escritos…
Su trabajo The garden of the Renaissance es una auténtica enciclopedia del simbolismo de la botánica en el arte italiano. Una obra monumental de seiscientas páginas. Después vino otro trabajo espectacular Botticelli’s primavera. A botanical interpretation including astrology, alchemy and the Medici. Sí, cinco años después de The garden of Renaissance. Antes hice trabajos sobre la miniatura, que también es mi especialidad. De Botticelli, he escrito dos libros y ahora estoy terminando el tercero. Creo que Botticelli ha sido el artista que más inteligentemente ha empleado la simbología de las plantas. Además de ser un pintor formidable, era un verdadero erudito en el conocimiento de plantas y animales. Ahora verás… [La profesora Levi d’Ancona ojea una fotocopia en blanco y negro.] Esta es la Madonna Bardi, que fue destruida en 1944, en Berlín, y había sido pintada para la familia Bardi, que tenía una capilla en Santo Spirito, la iglesia construida por Brunelleschi… Fíjate en lo que hay escrito bajo la rosa: «Qui tollis peccata mundi». La rosa es símbolo mariano… ¡Botticelli fue el primero que se interesó profundamente por la simbología de las plantas! Ghiberti, en la puerta del Paraíso del Battistero, trabajó la simbología de los animales, y cada pájaro se refiere en un panel de la puerta. También hay una ardilla que alude a la Santa Cruz…
Pero la ardilla a veces también se interpreta como un símbolo negativo, por su carácter rebelde y pendenciero… Ah, sí… Pero en la simbología a menudo nos encontramos que un símbolo puede tener dos lecturas, la buena y la mala. El de la ardilla es uno de estos casos. ¡Algunos animales incluso tienen hasta cincuenta interpretaciones!
¿Cuál es su pintor favorito en este aspecto? Es difícil de decir. Quizá Giotto, en la capilla de los Scrovegni, con la Historia de la Virgen. Creo que ésta es una de las obras más entrañables de la historia del arte. La tensión con la que san Joaquín recibe la noticia de su paternidad, y al mismo tiempo, la vida que da a los animales, a los corderos, y especialmente a aquel perro que mira al santo, vivaz y alegre. Es la primera vez que se dota a los animales de sentimientos, que se los hace vivir. Giotto es extraordinario, ¡dio un salto adelante enorme! ¡Entre Cimabue y Giotto hay un abismo! ¡Giotto descubrió la naturaleza!
¿Para su trabajo consulta a los biólogos y naturalistas? Sí, para los estudios he intentado siempre estar en contacto con naturalistas, para asegurarme de la correcta identificación. Estoy especialmente en deuda con el botánico Carlo Ricceri, que me ayudó en la identificación de las plantas de la Primavera. Cuarenta y dos especies diferentes… Algunas nos fue imposible llegar a identificarlas específicamente. Descubrí plantas preciosas, que desconocía totalmente, como el Antirrhinum…
¿Y qué planta le gusta más? Ah, ¡la fresa! [Ríe.]
¿Porque se come? No, ¡porque simboliza la seducción! [La profesora Levi vuelve a reír, con una cierta coquetería, como quien ha cometido una travesura.]
¿Cree que cada artista tiene su propia simbología? Hay animales o plantas que parecen propias de un solo pintor. Sí, cada artista se decanta por algunos símbolos. El caso más espectacular es el del pintor veneciano Carlo Crivelli, que tenía una verdadera obsesión por los pepinos. En todas sus composiciones aparece este fruto: es su marca, su anagrama. Si hay un pepino, ¡es Crivelli!
¿Y qué simboliza el pepino? ¿No lo sabes? Es una planta sexual… El pobre Crivelli tuvo una amarga experiencia sexual.
¿En qué sentido? Tuvo que dejarlo todo, tuvo que abandonar precipitadamente Venecia y refugiarse en la región de Le Marche. Toda la vida quiso regresar a Venecia.
Pero… ¿por qué? ¡Por un problema sexual! ¿No lo sabes?… Bien dejémoslo estar… Pero aquel pepino escenifica realmente su biografía.
[Por más que insisto Mirella Levi d’Ancona se niega a hablar más del tema. Parece que Crivelli estuvo encarcelado por haber vivido con una mujer casada aprovechando la ausencia del marido.]
¿Y otros símbolos exclusivos? Leonardo Da Vinci, por ejemplo, en su Anunciación, emplea por primera vez el tulipán. De esta planta se pensaba que podía vivir sin recibir los rayos del sol, y por eso simboliza la gracia del Espíritu Santo. Lo cual es perfectamente adecuado para esta Anunciación, con la visita del arcángel san Gabriel… Sin embargo, a veces, lo que encontramos son animales que no tienen ninguna simbología, que están solamente por su exotismo y singularidad. Por ejemplo, el año 1487, Lorenzo el Magnífico recibió de un sultán el regalo de una jirafa que causó una auténtica sensación. Piero di Cosimo la pintó en su Vulcano e Eolo y también otros artistas florentinos. Pero poco después la jirafa tuvo un accidente, se golpeó contra el marco de una puerta, y murió. ¡Y ya no hubo más jirafas en la pintura renacentista italiana! Lo mismo ocurre con el rinoceronte, que fue pintado por Granacci en la Storie di Giuseppe, y que sobre todo llamaba la atención por su aspecto extravagante. El rinoceronte es el símbolo de Cristo Victorioso, porque siempre regresa vencedor de la batalla. Otro animal que no es frecuente es el gato, no sé por qué… El perro es abundante, pero el gato… El primer gato es el de Pietro Lorenzetti, en Laúltima Cena, en Asís.
Quizá el carácter independiente del gato no gusta a los pintores… Ah, ¡no lo sé! La simbología del gato es confusa: piensa que se divierte con las presas antes de matarlas. Algunos han visto en este comportamiento una actitud cruel, lujuriosa incluso. Pero también aparece en muchas anunciaciones, por ejemplo, en la de Leonardo da Vinci, Madonna del gatto. Eso parece que es porque, según la tradición, una gata dio a luz sus gatitos el mismo día de la Natividad de Cristo, y por eso el gato se puede atribuir a la Virgen María.
¿Qué diferencia podríamos establecer entre la pintura italiana y la flamenca en este sentido? No he estudiado la pintura flamenca, quien mejor ha trabajado este campo ha sido Lottlisa Behling. Pero yo no me he ocupado de ella.
Su libro Lo zoo del Rinascimento también es una obra monumental… Eso lo dice usted…
¿Cuántos años le costó? Veinte años.
¿Dónde tiene el hombre más símbolos, en los animales o en las plantas? En las plantas. Pensaba que sería más fácil con los animales, pero la verdad es que no es así. Quizá porque las plantas tienen una clara utilidad médica, y de esta forma se pueden atribuir unas propiedades más claras. Aunque también los animales tenían un uso medicinal, la manteca de cerdo, por ejemplo, que se usaba como ungüento. En cualquier caso, el primero que discute la simbología animal es Melitone, en el siglo v. Después vienen las Etimologías de Isidoro de Sevilla.
¿Cómo ve la pintura actual? ¿No piensa que se ha abandonado la naturaleza y su significado? ¡Totalmente! La simbología en el Renacimiento era algo corriente, todos la conocían. Ahora, nadie sabe nada de ella. Incluso los propios historiadores del arte la desconocen, hasta dudan de que sea posible un contenido simbólico tan importante.
¿Cuándo se produce esta ruptura del pintor con la naturaleza? El barroco tampoco es fértil en este sentido… La ruptura llega con el Concilio de Trento, porque se prohíbe la representación. El barroco es pobrísimo en el uso de la naturaleza. Y toda la pintura moderna es abstracta. El único que utiliza símbolos es Chagall.
¿No le parece que hay poca divulgación en los museos y en las pinacotecas de este mundo fascinante? En Italia se ha empezado ahora a hacer carteles explicativos del porqué de todos estos elementos biológicos en la pintura renacentista. En cambio, en América siempre se ha explicado con detalle. Aquí la divulgación de este mundo no existe: aquí la enseñanza es exclusivamente estética.
Se ha perdido, pues, el lenguaje de los símbolos… Sí. ¡Ahora las plantas tan sólo sirven para la política! El clavel para los socialistas, el olivo para la Unione, la margarita… Pero la naturaleza ya no interesa, ya no es un reflejo ni un modelo de nada.
Acabamos le entrevista. Mirella Levi d’Ancona respira aliviada. Le pido que me dedique uno de sus últimos libros, Piante e animali intorno alla porta del Paradiso, un análisis sobre la puerta del Battistero de Ghiberti. Mientras cuidadosamente escribe su nombre, aprovecho para hacerle unas últimas fotografías. De repente, alza la vista y me mira con una sonrisa paciente: una mirada que dice: basta, basta…
