El cine y la ciencia: crónica de un desamor

Cinema and Science are not incompatible worlds. Or at least they don’t have to be. Both of them feed on fiction and reality. However, the techno-science image portrayed by Cinema is not very encouraging. Must entertainment be in disagreement with precision? Despite everything, the seventh art is a magnificient tool for the difussion and communication of science and reflection on technological and scientific progress.

«Los alienígenas vienen de un planeta situado a 90.000 millones de años-luz de la Tierra.» Afirmación que se hace en el filme El Día de la Independencia (Independence Day, Roland Emmerich, 1996). Un sitio demasiado lejano, ¡mucho más allá del universo conocido! No se puede esperar gran cosa de un filme lleno de errores que nos llevan a la necesidad de definir una nueva unidad física: el número de errores científicos por minuto. En el filme Armageddon (Michel Bay, 1998), Harry S. Stamper (Bruce Willis), se queja: «De los seiscientos mil millones de habitantes de este planeta, me han tenido que escoger precisamente a mí.» La acción transcurre en una Tierra actual amenazada por un asteroide en órbita de colisión. Entrenados como astronautas (en unas pocas semanas para una profesión que requiere años de dura preparación), Stamper y sus rudos hombres son la última esperanza para hacer frente al peligro. La verosimilitud del argumento (la probabilidad de que un objeto semejante impacte con la Tierra no es nada despreciable) queda bajo sospecha con frases como ésta que dicen muy poco a favor de los autores del filme. Y es que la población terrestre por esta época era de seis mil millones de habitantes. No hay ni tan sólo el consuelo de atribuirlo al error típico de traducción del billion norteamericano (mil millones) por el billón (un millón de millones).

Ciencia y cine, ¿incompatibles?

Estos patinazos, presentes en superproducciones cinematográficas recientes, tendrían poca importancia (al fin y al cabo, este analfabetismo numérico o anumerismo que parece haberse acomodado en los medios de comunicación lleva a la resignación) si no fuese porque ilustra el escaso rigor con el que la ciencia y la tecnología, con contadas excepciones, aparecen reflejadas y retratadas en esta industria del ocio que es el cine. Una fábrica de sueños que no tiene, ni lo pretende, vocación pedagógica, pero a la que hay que pedir un cierto rigor y precisión. Los mismos que exigimos, como consumidores, a la hora de adquirir cualquier producto.

Sin embargo, ciencia y cine no son mundos incompatibles y antagónicos. El cine se mantiene de ficciones, pero se nutre también de la realidad. La ciencia, por su parte, se alimenta de realidades, pero requiere la imaginación para avanzar. Por un lado, el cine ha sido un instrumento útil en manos de los científicos. La filmación de intervenciones quirúrgicas, del comportamiento de animales, etc., como documento de estudio ha sido uno de los usos que ha tenido desde el momento mismo de su nacimiento (1895). Por otro lado, es un vehículo para la divulgación y comunicación de la ciencia. Sería el caso del cine científico, que con los documentales sobre la fauna y la flora, las vidas de los científicos y la actualidad tecnológica, ha dado lugar a la aparici&oacutoacute;n de canales temáticos de televisión.

Además, el cine va de la mano del progreso científico. Muchas innovaciones tecnológicas han sido rápidamente asimiladas por la industria cinematográfica: cine en casa (home cinema), técnicas informáticas aplicadas al cine de animación, etc. Y todo eso, sin contar con los notables efectos especiales que, para muchos espectadores, constituyen el ingrediente esencial y mantienen el cine como abanderado de la industria del ocio.

Pero el cine no es solamente un instrumento de transmisión del conocimiento científico. Ni tan sólo un simple producto más de la tecnociencia. Es también y sobre todo un medio de expresión, con sus normas y su propio lenguaje. Eso parece dar a los guionistas y directores carta blanca para presentar, a menudo, una imagen de la tecnociencia que poco tiene que ver con la realidad.

El cine es un magnífico laboratorio donde la tecnociencia aparece confrontada con sus implicaciones sociales. Mientras que la serie The Matrix (Andy y Larry Wachowski, 1999) plantea un futuro sombrío dominado por las máquinas, en Gattaca (Andrew Niccol, 1997) o La Isla (The Island, Michael Bay, 2005) asistimos a dramatizaciones de los usos perversos de la ingeniería genética, con la clonación de seres humanos como tema central. La alerta ante el peligro latente de las centrales nucleares, en El síndrome de China (The China Syndrome, James Bridges, 1979); las funestas consecuencias de la aniquilación de la masa vegetal terrestre en Naves silenciosas (Silent Running, Douglas Trumbull, 1971); el futuro nada esperanzador después de un holocausto nuclear con la lucha por el combustible, en la serie Mad Max, de George Miller: Salvajes de autopista (Mad Max, 1979), El guerrero de la carretera (Mad Max II: The Road Warrior, 1981), Mad Max: más allá de la cúpula del trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985); la propagación sin control de un virus letal, en Estallido (Outbreak, Wolfang Petersen, 1995); las posibilidades del contacto con alienígenas, con puntos de vista pesimistas: El Día de la Independencia o La guerra de los mundos (The War of the Worlds, Byron Haskin, 1953), o bien, optimistas: Hombres de negro (Men in Black, Barry Sonnenfeld, 1997) o E.T., el extraterrestre (ET the Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982); la difícil coexistencia entre seres humanos y otros organismos, como robots: El hombre bicentenario (Bicentennial man, Chris Columbus, 1999), o mutantes: X-Men (Bryan Singer, 2000); la implantación de recuerdos y la manipulación de la memoria: Desafío total (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990), ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004); los posibles efectos del cambio climático, en El día después de mañana (The Day After Tomorrow, Roland Emmerich, 2004); Waterworld (Kevin Reynolds, 1995), etc., son solamente algunos de los inquietantes argumentos tratados, con mejor o peor fortuna. Ideas interesantes que llevan a recapacitar sobre el vertiginoso e imparable progreso tecnocientífico y sus consecuencias.

Sin embargo, si nos quedamos en la puesta en escena de estas temáticas, la cosa deja mucho que desear. Repasaremos a continuación algunos aspectos tecnocientíficos presentes en la filmografía: desde conceptos físicos (gravedad) hasta biológicos (entornos ecológicos, dinosaurios).

La representación de la gravedad

Uno de los conceptos físicos que aparecen más utilizados de manera imprecisa y, a menudo, errónea, es el de la gravedad. A la hora de mostrar un entorno extraterrestre donde desarrollar la acción se acostumbra a ir al grano y a dotarlo de una gravedad igual a la terrestre. Así, no es preciso emplear ningún tipo de efecto especial para representar los movimientos de los personajes. Aspecto ciertamente difícil de reproducir. ¿Una cuestión de presupuesto? Podría justificarse admitiendo que los planetas extraterrestres colonizados por los humanos son de tipo terrestre y tienen la gravedad de nuestro planeta. Aunque eso sería una suposición sin ningún aval: de los nuevos planetas del Sistema Solar no hay dos que tengan una gravedad similar.

Lo que ya no resulta admisible es que dentro de las naves espaciales de la ficción los protagonistas se muevan como si estuviesen en el comedor de su casa. No importan las dimensiones de la nave, los astronautas deambulan por ella sin verse afectados por la ausencia de gravedad. Recordemos, por ejemplo, la serie de La guerra de las galaxias (Star Wars, Steven Spielberg, 1976-2004) donde Hans Solo, Luke Skywalker y compañía se mueven dentro del Halcón Milenario, una pequeña nave, como si eso de la gravedad no fuera con ellos. En ningún caso se comenta que la nave dispone de algún artefacto generador de gravedad o se muestra la nave en rotación o acelerando de manera continuada, que son formas de crear gravedad artificialmente. En la mayoría de filmes donde la acción transcurre en el espacio, las tripulaciones no experimentan los efectos de la ingravidez. Sólo en contados filmes, como 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) encontramos un tratamiento correcto de la gravedad: la nave Discovery dispone de una sección en rotación permanente. En este lugar es donde los astronautas gozan de una gravedad artificial como la terrestre.

Entornos ecológicos deficientes

     A la hora de diseñar entornos alienígenas los guionistas ponen bastante imaginación, pero muchas veces olvidan aspectos fundamentales como son hacerlos ecológicamente coherentes. No tenemos aún ningún indicio de vida alienígena, pero lo que parece claro es que a la hora de crear un mundo extraterrestre hay ciertas reglas mínimas que hay que considerar. El escritor E. R. Burroughs, creador de Tarzán, es autor de una serie de novelas (iniciada en 1912 con Una princesa de Marte) cuya acción transcurre en un Marte poblado por unos feroces depredadores carnívoros: los banths. Estos seres tan sólo esperan la llegada de incautos humanos para comérselos. El autor olvidó proporcionarles los herbívoros necesarios como presas para crear un entorno sostenible desde el punto de vista de la cadena alimentaria.

Formas alienígenas, habitualmente antropomórficas, con brazos o extremidades poco adecuados para realizar las tareas que se les supone (apretar los botones y palancas de sus naves). Diseños incongruentes que sólo buscan crear un efecto terrorífico. Los pequeños hombrecillos verdes (little green men) es la imagen típica de los marcianos o alienígenas en general. Su pequeña talla no concuerda con la que se esperaría del planeta de donde, supuestamente, proceden: la gravedad superficial de Marte es una tercera parte de la terrestre. Así, pues, deberían ser individuos más altos que los humanos. Sus cabezas voluminosas tampoco concuerdan con los pequeños cuerpos. Es un recurso habitual para indicar que se trata de seres muy inteligentes, aunque se sabe que el volumen craneal no tiene relación directa con la inteligencia. A la derecha, la predilección por las terrícolas, con finalidades de apareamiento o alimentarias, es también otra de las constantes de los extraterrestres invasores.

Se podría pensar, como disculpa, que esta importancia del entorno no se estilaba antes y que es algo más moderno. Pero las producciones actuales adolecen también de los mismos defectos. Los protagonistas de la serie La guerra de las galaxias se escapan por los pelos cuando están a punto de ser engullidos por un gusano gigantesco, único habitante de un pequeño asteroide. ¿De qué se alimenta una criatura de estas dimensiones en un mundo minúsculo? ¿Quizá espera capturar confiados viajeros humanos?

No está todo perdido. En algún filme, como Pitch Black (David Twohy, 2001) o K-Pax (Iain Softley, 2001), se presentan alienígenas adaptados a las condiciones especiales de su mundo. En el primero, los habitantes de un planeta que orbita un sistema estelar binario sufren períodos de 200 años de oscuridad. Han adaptado su sistema de visión para captar la radiación infrarroja que les permite ver en estas condiciones. En el segundo, el alienígena (o alienado, el filme juega con esta dicotomía) dice venir del planeta K-Pax que posee un ambiente luminoso semejante al del crepúsculo terrestre. Por eso lleva gafas oscuras y rehuye los entornos muy iluminados.

Ni todos son dinosaurios ni todos vivieron a la vez

A fuerza de ver representados en la pantalla una y otra vez ciertos tópicos, el espectador puede llegar a conclusiones falsas. Por ejemplo, la dinomanía, es decir, la atracción por todo lo que hace referencia a los dinosaurios se debe, en buena parte, al cine. Se puede hablar, incluso, de un subgénero, el de las películas con monstruo (monster movies), en las que los dinosaurios ocupan un papel estelar. La magia de los efectos especiales ha posibilitado hacer revivir criaturas extinguidas cuya apariencia real aún no es del todo bien conocida. No obstante, la verosimilitud queda, habitualmente, en segundo término en beneficio de la espectacularidad. Alrededor de estos seres se han asentado una serie de tópicos que resultan difíciles de extirpar.

Bajo este nombre genérico de dinosaurio (lagarto terrible) se engloba, en realidad, un amplio grupo de reptiles que constituyeron las formas de vida animal dominantes en la Tierra durante la era Secundaria, que tuvo una duración de 180 millones de años y concluyó dramáticamente para estas especies hace unos 65 millones de años (¿quizá no cabían en el Arca de Noé?) Así pues, los verdaderos dinosaurios pertenecen a numerosas especies y, en contra de la idea generalizada de su gran tamaño, existieron dinosaurios de todas las tallas: desde grandes herbívoros (brontosaurio, diplodocus) hasta pequeños carnívoros (Velociraptor). Grandes reptiles marinos (como el ictiosaurio) o voladores (como el Pterosaurio) no se consideran dinosaurios.

La profusión de diferentes grupos y especies de dinosaurios conviviendo al mismo tiempo es errónea. No todas las especias convivieron a la vez, sino que evolucionaron a lo largo de toda la era Secundaria. El carácter tosco, poco evolucionado o sanguinario con el que se les caracteriza en la ficción es incorrecto. Cada vez hay más evidencias de que se trataba de animales bastante evolucionados y de sangre caliente. Investigaciones recientes parecen demostrar que el Tyrannosaurus rex, el dinosaurio carnívoro más grande, el «Terminator» del Jurásico, no era un gran corredor. Por culpa de su gran masa corporal debía tener una eficiencia locomotora restringida: a duras penas debía superar la velocidad de 5 m/s. Así que sus espectaculares carreras serían dudosas. De hecho, incluso un humano corriente podría huir fácilmente de uno.

En las tres películas que forman la saga jurásica iniciada por Steven Spielberg, Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), El mundo perdido: Parque Jurásico II (The Lost World: Jurassic Park II, Steven Spielberg, 1997), Parque Jurásico III (Jurassic Park III, Joe Johnston, 2001), de entrada, habría que cambiar el nombre de este centro lúdico para respetar la coherencia cronológica. Los grandes dinosaurios mostrados vivieron en el período Cretácico, no en el Jurásico. Los Velociraptor tenían un tamaño notablemente inferior a los congéneres de la ficción presentes en la saga. Las trepidantes escenas en las que aparecen ejemplares de Pteranodon (Parque Jurásico III) son también completamente inverosímiles. A pesar de la excelente recreación de estas criaturas, dominadoras de los cielos terrestres durante 150 millones de años, se trataba de hábiles depredadores, pero piscívoros. ¿De dónde viene, pues, su obsesión por las presas humanas, femeninas mejor? Dada su envergadura (unos siete metros) no podían despegar con una simple carrera y un batir de alas. Planeaban aprovechando corrientes de aire caliente ascendente y arrojándose desde acantilados. Difícilmente podían capturar, pues, grandes presas (¡humanos!) y remontar el vuelo llevándolas entre las garras. Escenas espectaculares y atractivas, cinematográficamente hablando, pero que no encajan en absoluto con la realidad.

Lo más inverosímil de todo es la coexistencia entre criaturas antediluvianas y humanas. Los dinosaurios vivieron en el Cretácico y desaparecieron hace unos 65 millones de años, mucho antes de que apareciesen los primeros homínidos sobre la Tierra (hace unos pocos millones de años). Una barrera temporal que no es ningún impedimento para que unos y otros convivan en filmes como Hace un millón de años (One Million Years B.C., Don Chaffey, 1966) o Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (When Dinosaurs Ruled the Earth, Val Guest, 1970). En realidad, no coincidieron ni con el hombre ni con sus antepasados (atención a Raquel Welch). Sorprendente resulta también que los hombres prehistóricos protagonistas de estos filmes vayan bien afeitados y que luzcan ropas y tejidos de calidad. Y es que la fidelidad y un cierto rigor no parecen ligar demasiado en estos casos: las estrellas de la pantalla, representen el personaje de ficción que representen, no pueden tener nunca un aspecto descuidado.

No siempre los filmes contienen errores graves. Gracias, quizá, al asesoramiento de especialistas en la materia, los hay que, sin renunciar a la dosis de imaginación y a las peculiaridades del medio cinematográfico, son de factura notable. Sería el caso, por ejemplo, de En busca del fuego (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981), en que el conocido antropólogo D. Morris es el responsable de la creación de un lenguaje gutural y gestual plausible. El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, François Truffaut, 1969) o Gorilas en la niebla (Gorillas in the Mist, Michael Apted, 1988), son también obras destacadas en el ramo, en este caso, de la antropología.

Rigor y amenidad son posibles

En fin, todo un catálogo de despropósitos… Una visión superficial de lo que hemos expuesto podría inducir a pensar que para que la tecnociencia salga bien parada en un filme es preciso renunciar a la imaginación y convertir la obra en aburrida, poco atractiva y, por lo tanto, poco comercial. Nada de eso. La serie televisiva CSI: Crime Scene Investigation (Anthony E. Zuiker, 2000) que tanto éxito tiene, recrea la tarea cotidiana del equipo de investigadores forenses, adjunto al departamento de policía de Las Vegas, dirigido por Gil Grissom (William Petersen). Su misión es aclarar los casos de asesinato y muerte violenta que se suceden sin parar en la ciudad de los casinos (y en Miami y Nueva York, en las series creadas a su rebufo).

La originalidad de la serie consiste, precisamente, en mostrar el trabajo de equipo: después de realizar un estudio completo en el mismo lugar de los hechos, encuentran las pistas y las pruebas para la reconstrucción científica del delito. El microscopio, el espectrógrafo de masas, las pruebas de ADN o los guantes de látex son aliados tan importantes, si no más, como la intuición del investigador. La aproximación multidisciplinar al problema, la observación, la formulación de hipótesis y contrastarlas experimentalmente son los elementos que constituyen el método científico. La serie lo retrata de manera realista sin renunciar al entretenimiento puro. Se trata de una de las contadas series, si no la única, en que el método científico representa un papel preponderante y el oficio de científico rompe con algunos de los clichés con los que acostumbra a asociarse en la ficción: ser solitario, con bata blanca y calvo o con cabellos tipo Einstein, que trabaja medio escondido en su laboratorio temas que más valdría no tocar.

El cine requiere concesiones y complicidad con el espectador para narrar una historia. Pero el entretenimiento no está reñido con el rigor. A pesar de la fustigación que sufre la tecnociencia en la ficción, el séptimo arte es una herramienta magnífica para divulgarla y para reflexionar sobre ella. La sala de proyección no es sólo un lugar de ocio, sino un espacio donde, con la visión inteligente de los filmes, podemos ejercitar el espíritu crítico y escéptico, componentes inherentes del método científico. Tan imprescindible en los tiempos que corren.

Bibliografía
Bassas, J. i R. Freixas, 1993. El cine de ciencia ficción. Paidós. Barcelona.
Font-Agustí, J. (coord., 2002. Entre la por i l’esperança. Percepció de la tecnociència en la literatura i el cinema. Proa.  Barcelona. 
José, J. i M. Moreno, 1998. articles publicats en la secció Ciencia ficción del suplement Ciberp@ís del diari El País, des de 1998.
Moreno, M. 2003. «Cine y ciencia». Revista Quark (Ciencia, Medicina, Comunicación y Cultura), 28-29:102-112.
Moreno, M. i J. José, 1999. De King Kong a Einstein. La física en la ciencia ficción. Ed. UPC. Barcelona.

Filmografía
Annaud, J.-J., 1981.  A la recerca del foc (La guerre du feu). EUA/Cana dà/França, 100’, color. Basada en la novel·la de J. H. Rosny Sr.
Apted, M., 1988. Gorilas en la niebla (Gorillas in the Mist: The Story of Dian Fossey), EUA, 129’, color. Basada en l’article de Harold T. P. Hayes.
Bay, M. (1998): Armageddon, EUA, 150’, color. Basada en la història de Robert Roy Pool i Jonathan Hensleigh.
——(2005): La isla ( The Island), EUA, 136’, color.
Bridges, J., 1979. La síndrome de la Xina (The China Syndrome), EUA, 122’, color.
Chaffey, D., 1966. Fa un milió d’anys (One Million Years B.C.), Regne Unit, 100’, color.
Columbus, C., 1999. El hombre bicentenario (Bicentennial man), EUA/Alemanya, 132’, color. Basada en el relat curt d’Isaac Asimov. 
Emmerich, R., 2004. El día después de mañana (The Day After Tomorrow), EUA, 124’, color.
Gondry, M. (2004): ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind), EUA, 108’, color.
Guest, V., 1970. Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (When Dinosaurs Ruled the Earth), Regne Unit, 96’, color. Basada en la història de J. G. Ballard.
Haskin, B., 1953. La guerra dels mons (The War of the Worlds), EUA, 85’, color. Basada en la novel·la de H. G. Wells.
Miller, G., 1979. Salvajes de autopista (Mad Max), Austràlia, 93’, color.
——(1981): El guerrero de la carretera (Mad Max II: The Road Warrior), Austràlia, 91’, b/n i color.
——(1985): Mad Max: más allá de la cúpula del trueno (Mad Max Beyond Thunderdome), Austràlia/EUA, 107’, color.
Niccol, A., 1997. Gattaca, EUA, 101’, color.
Petersen, W., 1995. Esclat (Outbreak), EUA, 127’, color.
Reynolds, K., 1995. Waterworld, EUA, 136’, color.
Singer, B., 2000. X-Men, EUA, 104’, color.
Sonnenfeld, B., 1997. Homes de negre (Men in Black), EUA, 98’, color. Basada en el còmic de Lowell Cunningham.
Spielberg, S., 1982. E.T., l’extraterrestre (E.T., the Extraterestrial), EUA, 115’, color.
Truffaut, F., 1969. El petit salvatge (L’enfant sauvage), França, 83’, b/n. Basada en el la novel·la de Jean Gruault.
Trumbull, D., 1971. Naus silencioses (Silent Running), EUA, 89’, color.
Verhoeven, P., 1990. Desafío total (Total Recall), EUA, 113’, color. Basada en el relat curt de Philip K. Dick.
Wachowski, A.; WACHOWSKI, L., 1999. Matrix (The Matrix), EUA, 136’, color.
Zuiker, A. E., 2000. CSI: Crime Scene Investigation (serial televisiu), EUA/Canadà, 60’ (comercials inclosos), color.

Manuel Moreno Lupiáñez. Departamento de Física e Ingeniería Nuclear, Universitat Politècnica de Catalunya.
© Mètode 48, Invierno 2005/06.

 

Una revisión moderna: la serie Parque Jurásico (1993-2001), basada en la novela homónima de M. Crichton. La posibilidad planteada de reconstruir animales extintos a partir de muestras de su ADN es objeto de discusión en los círculos biológicos. Los efectos especiales basados en la animación por ordenador han dado crédito, cinematográfico, a las criaturas mostradas y han sustituido el trabajo artesano de especialistas como R. Harryhausen, maestro en la creación de maquetas y en el uso de la animación para dotarlas de vida.

 

 

 

 

 

«El cine se mantiene de ficciones, pero se nutre también de la realidad. La ciencia, por su parte, se alimenta de realidades, pero requiere la imaginación para avanzar»

 

 

 

 

 

«A la hora de diseñar entornos alienígenas los guionistas ponen bastante imaginación, sin embargo, muchas veces olvidan aspectos fundamentales como son hacerlos ecológicamente coherentes»

 

 

 

 

 

Dinosaurios y humanos, una convivencia del todo imposible. En la imagen, enfrentamientos de herbívoros del Cretáceo con carnívoros del Jurásico, humanos como los de hace un millón de años y protagonistas (Raquel Welch) con biquini de piel de dinosaurio. Un cúmulo de despropósitos para uno de los filmes emblemáticos sobre este tema: Hace un millón de años (1966).

 

 

 

 

 

«La gravedad es uno de los conceptos físicos que aparece utilizado de forma imprecisa y errónea, ya que a menudo se acostumbra a dotar a los entornos extraterrestres de una gravedad igual a la terrestre»

 

 

 

 

 

«A pesar de la fustigación que sufre la tecnociencia en la ficción, el séptimo arte es una herramienta magnífica para divulgarla y para reflexionar sobre ella»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Teniendo presente la serie La guerra de las galaxias (Star Wars, 1976-2004), ¿cuántos errores de tipo científico se pueden encontrar en estas escenas?

Solución:

– El título La guerra de las galaxias no tiene mucho sentido (foto 1). Las distancias intergalácticas (millones de años luz) son enormes. En comparación, las distancias interestelares (años luz) son más asequibles. Mejor respetar el original: Star Wars («La guerra de las estrellas»).

– Las comunicaciones vía ondas electromagnéticas (ondas de radio o TV) no son instantáneas. Estas ondas se propagan a la velocidad de la luz.

– El láser es invisible y se propaga a la velocidad de la luz (fotografías 3 y 5).

– Las espadas-láser no hacen ruido cuando chocan y no se acaban a un metro de las manos del caballero jedi (foto 5).

– Las explosiones en el espacio son insonoras.

– Las naves en llamas son imposibles: en el espacio falta el oxígeno de la combustión.

– La gravedad debería ser diferente en los diferentes planetas y, sobre todo, en las naves (foto 2).

– Las acrobacias de las naves espaciales están fuera de lugar: sólo se podrían ejecutar en presencia de aire o bien mediante motores distribuidos por su estructura (foto 6).

– El diseño aerodinámico de las naves no hace ninguna falta. Sólo lo requieren aquellas que deben aterrizar en algún planeta con atmósfera (fotografías 4 y 6).

– La existencia de la «Fuerza» plantea muchas contradicciones: no depende del espacio ni del tiempo; es instantánea.

Manuel Moreno Lupiáñez.
Departamento de Física e Ingeniería Nuclear, Universitat Politècnica de Catalunya.
© Mètode 48, Invierno 2005/06.

 

 

 

 

 

© Mètode 2014 - 48. Fotogramas de ciencia - Disponible solo en versión digital. Invierno 2005/06
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