Entrevista a María Teresa Doménech

María Teresa Doménech es doctora en Química por la Universitat de València y catedrática del Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales en la Universitat Politècnica de València desde 1999. A lo largo de su trayectoria ha trabajado en el desarrollo de técnicas de análisis para el estudio de obras artísticas, participando en el examen y la restauración de bienes culturales como son los frescos de Antonio Palomino de la Iglesia dels Sants Joans en València, o los lienzos de gran formato de la Galería Dorada del Palau Ducal de Gandia. Esta entrevista ha sido realizada con motivo del Simposio Internacional de Metales Complejos ISMEC 2022.

¿Cómo están implicados los metales en su trabajo?

Los metales forman parte de muchos de los materiales que utilizan los artistas en sus obras; en la escultura, por ejemplo, se utiliza una amplísima gama de elementos metálicos. Pero también podemos encontrarlos en otros productos que se usan en el arte y que no son propiamente metales. Como, por ejemplo, los pigmentos. Todos los pigmentos inorgánicos deben su color a la presencia en el compuesto químico de un metal que forma una sal en la mayoría de casos. Sin metal, estos pigmentos raramente tienen color. En segundo lugar, los elementos metálicos también pueden estar implicados en la alteración de una obra o en las sustancias que la envejecen.

Entonces, ¿estos iones metálicos también pueden contaminar la obra?

Algunos forman parte de la contaminación externa, como es el caso de las partículas ambientales que están flotando en el aire y que poco a poco se van dipositando en la superficie de una obra de arte y van generando una capa de suciedad superficial. Estas suelen ser bien partículas de arcilla, que contienen hierro, o bien partículas de tierra, que contienen carbonato de calcio. Otras veces, en el caso de un objeto metálico como puede ser la escultura, lo que puede pasar es que por acción atmosférica se formen productos de corrosión en la superficie. En València, por ejemplo, el viento de levante presenta una nebulización de iones cloruro procedentes del agua del mar. Los cloruros reaccionan con los átomos de cobre de las esculturas y obras metálicas y forman en su superficie un mineral conocido como atacamita, que es un oxicloruro de cobre. Todo el mundo está acostumbrado a verlo, pero no nos paramos a pensar que es un producto de la corrosión. Si ves un objeto de cobre que ha estado expuesto a la atmósfera durante un tiempo, verás que ya no es de color metálico, sino que ha perdido el brillo y se ha puesto de un color verde turquesa muy bonito a causa de la atacamita, entre otros motivos.

¿Esta alteración de la obra es siempre fortuita? ¿O también se puede generar intencionadamente?

También se provoca. Por ejemplo, los artistas hoy en día trabajan mucho lo que se conoce como pátinas. El patinado consiste en que intencionadamente el artista quiere dar al objeto que se está esculpiendo o a una parte, una textura diferente a la que es propia del metal. Entonces intencionadamente provoca la aparición de esta capa de corrosión. Y según el color que quiere darle, utiliza una fórmula de formación de pátina u otra. Hay veces en las que quiere un color rojo, y provoca la formación de óxido; otras veces quiere un color turquesa, y provoca la brochantita o la atacamita. Y lo mismo pasa con el hierro. Hay un tipo de acero que es el acero Corten, que cuando sale de fábrica tiene el aspecto metálico típico del acero: gris brillante. Pero en cuanto le caen cuatro gotas de agua de lluvia encima, se forma una capa de corrosión muy densa de color naranja muy característica. Y esa capa de corrosión actúa de barrera de protección que impide que la oxidación progrese. Es decir, es un método en el que esa corrosión inicial se aprovecha para evitar que el objeto de hierro continúe oxidándose.

¿Este tipo de química puede tener también implicaciones en la pintura?

El caso de los pigmentos no es tan exagerado como en en el de los metales. Cuando pensamos en un metal, pensamos que es un material muy resistente, pero paradójicamente los metales son, en un sentido químico, uno de los materiales más reactivos. En contacto con la atmósfera, inmediatamente empiezan a producirse reacciones electroquímicas que les provocan alteraciones. Pero los pigmentos normalmente son mucho más estables. Los procesos de alteración que pueden verse en los pigmentos relacionados con el metal se pueden producir, por ejemplo, en un incendio. Cuando se calienta mucho un pigmento, este se puede alterar y hacer que cambie de color. Es el caso del verdín o cardenillo, un acetato de cobre que si se calienta por encima de 300 ºC se transforma en óxido de cobre (II), tenorita, que es de color negro. Esto lo vimos en un caso que analizamos en mi laboratorio, en las pinturas de los frescos de Antonio Palomino en la bóveda de la Iglesia dels Sants Joans de València. En la Guerra Civil, los republicanos  quemaron la iglesia: quemaron toda la madera de los bancos e hicieron hogueras dentro de la iglesia. Todo este calor alteró los frescos que estaban en la bóveda, ya que Palomino aplicó verdín para zonas con color verde. Bien, pues cuando analizamos estas pinturas, vimos que estaban negras debido a que, por el calor de los incendios, el acetato de cobre (verde) había pasado a ser tenorita (negro).

Entonces, el pigmento se ha transformado… ¿Cómo se afronta una restauración así?

Eso es irreversible. Por eso, hoy en día se opta por dejarlo como está. La restauración se mueve en unos principios éticos muy estrictos. El principio fundamental es el máximo respeto a la obra de arte original. Si se demuestra que es un proceso irreversible, no se puede tocar. Lo que queda se debe conservar para las futuras generaciones.

También es un reflejo de la historia que ha vivido este objeto.

Exacto. Además, en la restauración siempre se debe asumir que los procesos de envejecimiento no se pueden evitar. Sí que podemos preguntarnos en qué condiciones de temperatura, humedad e intensidad de luz el envejecimiento se produce a una velocidad lo más lenta posible y cómo mantenerlas para conservar la pintura o la escultura. Esto en los museos es un tema muy estudiado. Pero debemos ser conscientes de que conservar la obra de arte sin ningún tipo de alteración no es posible.

¿Conocer la reactividad de los pigmentos y los materiales puede ayudar también a revelar falsificaciones?

Es muy típico que alguien venga con un cuadro que ha comprado o heredado y piensa que puede ser un Toulouse-Lautrec, un Leonardo da Vinci… ¡Y vienen convencidos de que hay posibilidades! Ahí siempre advertimos que no está claro que podamos decir con certeza si la obra es auténtica o no. Ahora, si tenemos la suerte de que encontramos un pigmento anacrónico, es decir, que no corresponde a los tiempos en los que se hizo la obra, ahí sí podemos decir que es falsa. Por poner algunos ejemplos: nos trajeron un cuadro que teóricamente se pintó en 1909, en el que habían utilizado azul de Ftalo, un pigmento que se empezó a fabricar en 1927… O, en el caso que comentaba de una posible obra de Toulouse-Lautrec, en ella encontramos blanco de titanio, que empezó a producirse en 1930. Y en el posible Leonardo da Vinci encontramos verde de Scheele, que es un arseniato de cobre toxiquísimo, ¡del siglo XVIII!